Jennifer話很多

Produced by AI prompter Chen 多數書對第一人稱「我」字都避而不用，本書則會保留：這種「自我主義」，是本書有別於其他書的主要不同。我們常會忘了，無論說些什麼，其實都是第一人稱在發言。 ——梭羅《湖濱散記》 「既然如此，那文學界在那邊『比較熱烈地』討論散文主體我要作者我，還是要真實虛構，真的……有點無聊。」 A希望我在文章開頭加上他這段話。有趣的是，這段話並非由他「說」出，是他在我面前「Line」我。沒人真用嘴巴說：「比較熱烈地」。 A是一名碩士畢業生，那是我夢寐以求的身分。在我的想像裡，碩士生會坐在圖書館蒐集資料，藉跟同學討論得到靈感，藉與教授會談得到建議，最後絞盡腦汁，苦盡甘來的寫成一篇前瞻且充滿洞見的論文。我曾經帶著如此幻想，打探A的碩士生活。A只說，心有明確研究主題的人，不適合唸研究所，會很痛苦。言下之意，更多研究生著手教授有興趣的題目。一句話抹煞我的浪漫。轉念想想，教授面對升等、授課、少子化的壓力，同時指導非專業範疇的研究題目，根本不切實際。 因此，當A提議協助我寫一篇關於散文的論文時，我欣然答應。A不是空穴來風，那陣子我們就《文訊》專題的「標題」—〈散文的虛與實，及其邊界〉，開啟熱切的討論，發現虛實問題比想像複雜。 A要我先查「虛構」的定義，及其是否為誤譯。我翻了網上免費的英英字典，Merrian-webster及Collins，「fiction」翻譯成「虛構」很得宜。「虛構」指「憑空構想[1]」，「fiction」如今意重「憑空」二字，強調想像力的使用；其拉丁字源fictiōn-、fictiō或fingere則側重「構想」二字，強調形塑的發生。A對這結果很失望，他原本猜測是翻譯問題，如同NFT翻譯成「非同質化代幣」，卻跟代幣沒什麼關係。於是，他要我梳理散文的定義，最底層或最小單位的定義。這作業很困擾我。論最底層的定義，「非韻文[2]」最合適，但無助於解決虛實之爭；論最小單位的定義……我從沒搞懂是什麼意思，我猜測如同原子之於物質，A或許期待有人找出文學的原子（或許是意符與意指？），觀察或／及歸納原子在散文中的排列，進而定義散文。我企圖不理解，也沒跟Ａ確認，我的固執告訴我文...

因為四月的地下沙龍，我恰好讀到昆德拉說了這句： 與計程車司機的一席話，突然讓我意識到作家寫作的本質。我們寫書，是因為我們的小孩對我們沒興趣；我們以無名的大眾為對象，是因為我們的妻子對我們說的話充耳不聞。         這道盡了《地下文學：2023 年度自選》的開始，一群無名的寫作者，企圖以「書」的形式找到更多讀者。作為這本書的編輯，當初我是以「更好的閱讀體驗」說服其他四位作者，雖然借了新創的修辭，卻無虛言，那時Matters上再討論為何文學作品沒人讀，我直覺的想，或許是因為沒辦法跟電子書一樣，標記書籤、筆記跟劃線，動輒幾萬字的文學作品，怎麼能塞進以數千字為主的產品設計呢？ 正寫著這篇文的我想打臉自己，「書」或許只是我們這五個作者的迷信。稍稍做點努力Google，我想不難使用Pocket、Evernote、Feedly等軟體，每個月付點小錢，即可訂閱或載入正在讀的網頁內容，要書籤、劃線或筆記都行，在意護眼的也能買開放式系統閱讀器，即是電子書閱讀器帶來的體驗。這讓我想到碧昂絲談及現下的音樂產業，沒人想做專輯，大家只想做排行榜單曲（或許她就是指曾經欽點的Normani，就是不出專輯），作為90後，青少年時縮衣節食就為了買專輯，初版買一張，豪華版買一張，演唱會DVD再買一張，追星不怕餓，「專輯」就是我們這代人的迷信，包含碧昂絲在內，不用分析出個什麼道理。 我想比起世代迷信，我更在意選擇的權力，我們出書，只是因為我們喜歡書這個型式，同時我們也能選擇網路發文的型式，譬如《地下文學：2023 年度自選》中有幾篇作品已經在Matters發表過。前幾天我在LikerSocial看到糾古嘟了這句： 區塊鏈時代裡，『去中心』只是手段而非目的，終點是『去權力』、『去西方』、『去男性』。 藉此延伸對《地下文學：2023 年度自選》的第二個想法，「文學」不能總待在引號內，由權威機構：學院、出版社、文學獎（與各大基金會）、副刊編輯定義，要成為文學，讓大家能選擇。這不是反對權威與專業，事實上，我在地下文學去年四月開始後，人生第一次參與文學獎，也在寫筆記類文章時，多次引用學院的研究成果，它們都是很珍貴的資產，我只希望文學離開引號，沒有要再創名詞。 這篇文章最積極的意義在此，...

每到年末，男友都會炫耀自己讀了幾本書，去年我一時興起，問他讀了幾本文學作品。 「幾乎都是文學。」 「不要算偵探小說，那不是文學。」 「為什麼偵探小說不算文學？」 「有沒有讀純文學？」 「什麼是純文學？你還沒回答我，為什麼偵探小說不算文學？」 我矇了，我怎麼說這麼沒品的話，偵探小說當然是文學。讀《日本近代文學的起源》時，我反覆咀嚼書中引用漢娜·鄂蘭的這句：構想烏托邦的人，是該烏托邦的獨裁者。每到書店都想「整頓」文學區的我，是不是獨裁者？我依然覺得文學區中許多書，應該歸類在「暢銷書」而非「文學書」，別假文學之名。 身為讀者，自然有自身的評價方式，礙於才疏學淺，我很難說清。譬如純文學是什麼？訴諸專家，我們翻閱文學獎得獎作品們，姑且稱之為純文學，不難發現其同質性，那麼，我們又有什麼理由以僵化的文字與結構唾棄類型文學？又，我們以僵化的反義，「流動」或「能動」來定義純文學，我們又如何判斷它們移動方向間的優劣呢？ 《日本近代文學的起源》這本書有趣在，它正視歷史的偶然，以考古的方式，挖掘日本「（純）文學」的起源，以回應這個問題：為何日本會出現像「私小說」這樣的現代小說。作者柄谷行人可說是理想的讀者，以清晰的論點，不晦澀的說出對作品的評價，更甚，他抽絲剝繭，不將美學標準視為理所當然。 柄谷首先點出西洋小說的特色，第三人稱客觀描述，在此技法下，作者（敘事者）消失了，讀者甚至得再三提醒自己，作者並非主角。這技法本身沒問題，問題出現在佛洛依德以降追求「自我」的風氣，這時作者該把「自我」的概念置於主角／角色，還是作者自身呢？西洋小說歷經浪漫主義、寫實主義、自然主義，時間太長以致不見矛盾，日本卻是在明治維新時，一次吸收，問題昭然若揭。 最近讀吳爾芙談現代小說，讀到類似的觀點。吳爾芙稱第三人稱客觀描寫為「物質主義」，說「他們把精湛的技巧⋯⋯讓這些事物看起來代表了真實永恆」，並問「小說一定是這樣子嗎？」說小說家要創造「自由的方法」去寫「那個」，而「那個」非常有可能是存在於「心理學黑暗處」。順帶一提，吳爾芙很愛佛洛依德，作品多的是對「自我」的追求。 面對西洋小說的矛盾，不同於吳爾芙將「自我」置於角色（意識流一派），日本文學走向私小說（如志賀直哉）或歷史小說（如森鷗外）的路。柄谷精確的引用理論、文學作品、民族誌、跨領域的例子（如繪畫、戲劇），不僅點出日本文學的進程，更想說服讀者，明治、大正時期的文學不...

第一次看《 時時刻刻 》是在大一的課堂，說著吳爾芙1925年出版的 《達洛維夫人》 如何影響1950年代、2000年代的兩位女性角色。因為教授不願意打開中文字幕，我對電影的第一印象是畫面如詩、配樂旋律勾人：原來我的英文聽力這麼爛。為了之後的課堂討論，我跟班上同學相約到圖書館的多媒體室開啟中文字幕，也一個人看了幾次：什麼是人生？而我們該怎麼活著？這命題顛覆那年紀的我們。電影尾聲，吳爾芙受不了精神疾病的折磨，寫下給丈夫的離別信後，投河自盡，說了一段很美的話：（不過我查了，似乎是原著小說作者以吳爾芙口吻寫上的一段，非吳爾芙所言） Dear Leonard. To look life in the face. Always to look life in the face and to know it for what it is. At last to know it. To love it for what it is, and then, to put it away. Leonard. Always the years between us. Always the years. Always the love. Always the hours. 親愛的蘭尼。 直視生命，永遠直視著生命，了解它的內涵。 直到了解它。愛它本來的樣貌，然後，將它收藏。 蘭尼。永遠想著我們之間的歲月，這些歲月。這些愛。這一時一刻。 那是我第一次認識吳爾芙，往後的四年她的名字如奧林帕斯眾神盤旋，我沒認真看完她任何一本作品。工作以後，偶爾逛逛書店或臉書，在出版社、媒體、KOL言談中，吳爾芙成為一個符號，繼續盤旋，談到寫作（意識流）、談到現代主義、談到女性主義、談到精神疾病，吳爾芙是起手式。直到今年，我一時興起讀了《 燈塔行 》，竟意猶未盡一讀再讀。 吳爾芙在33歲出版小說《出航》（1915年），同年卡夫卡出版《 變形記 》。一戰之後，作家們企圖尋找新的寫作方式，認為主流的寫實技藝沒辦法承載他們對時代的提問，吳爾芙開闢了現代主義的道路，在 布盧姆茨伯里派 每週的文人聚會中吸收養分。我們不該把布盧姆茨伯里派看成學派，而是吳爾芙跟姊姊凡妮莎每個禮拜舉辦的派對，邀請畫家、評論家、傳記家、政治家、經濟學家等等，多是劍橋大學幫的朋友到家裡玩，有一說吳爾芙的寫作手法（意識流）深受後印象派畫家、評論家Roge...

有一種文學遊戲，是讀出作品中的致敬對象，並讀出它們之間的化學作用。 文學經典總讓人覺得高不可攀，說起珍奧古斯丁，英國文豪，作品想必很難懂？看過《BJ單身日記》的人肯定不覺得這電影晦澀，它正是Fielding根據《傲慢與偏見》劇情發展的喜劇專欄，編寫成小說，接棒珍奧古斯丁一針見血的幽默。 莎士比亞同是英國文豪，十六、十七世紀的英文文言文確實困難，劇情可一點不難，灑狗血的好看。《第十二夜》是莎士比亞評價最高的喜劇之一，這可能讓人誤會《第十二夜》都是些看不懂的高級哏，其實不然，不管哪個年紀看《足球尤物》都能捧腹大笑，它的劇情與轉折正取材自《第十二夜》。甚至，我們能把Wilde的劇場作品《不可兒戲》到Wilder的好萊塢電影《熱情如火》，到受《熱情如火》啟發的《小姐好白》看成《第十二夜》開端的喜劇族譜。 《哈姆雷特》是《鬼地方》致敬的經典 故事開始於丹麥國王猝死，國王弟弟自行宣布繼承王位，並迎娶原皇后。王子哈姆雷特當然很難過，父親才死，叔叔強行上位，母親又立刻改嫁叔叔，那時聽聞守衛說城堡有鬼魂出現，直覺父親死因不單純，必有冤，前去追查。沒想到鬼魂告訴哈姆雷特，自己是被叔叔毒死的，要王子替自己復仇。哈姆雷特不確定鬼魂是否是父親，只能找方法試探叔叔，方法中最精采的是，王子讓劇團演一齣戲，邀請叔叔觀賞，戲演到國王被弟弟毒害時，叔叔反應激烈，讓哈姆雷特確信鬼魂即是父親，繼續報仇之路。最後，王子成功用毒劍殺死叔叔，自己和母親也被叔叔準備的毒酒殺害。 莎士比亞的鬼告訴主角真相，陳思宏的鬼讓真相隨風。 記憶是我存在、傳遞的介質，透過我的記憶，與他人的記憶，我得以「在」，在此，在場，在這，在那......我能隨時找到介質，堆滿祕密的暗處就是最好的介質，溫暖潮濕，因此我一直都在「在」。 《鬼地方》中，父親陳天山的鬼魂以一段獨白出場。他與丹麥國王一樣，心中藏有秘密，不同的是，這個秘密陳天山的老婆知道，商業夥伴知道，一位鄰居知道，二女兒淑麗知道，唯獨本書主角，小兒子陳天宏不知道。藏有秘密的父親，心有所屬的母親，從德國返家的主角小兒子，明顯是從《哈姆雷特》發展的設定，更因為永靖的民間信仰，如此的立體而確立。我認為，《哈》不只是一個家族故事的載體，需要對照閱讀，才能了解陳思宏的意圖。 在《哈》中，王子驗證了秘密，復仇成功，如願死去，《鬼》不一樣，小兒子不知道爸爸為何不跟王家繼續生意往來，以為是自己害...

A Dangerous Game Over Taiwan 是我在圖書館隨意翻閱《紐約客》時，發現的報導，閱畢，很驚訝美國記者對台海議題，理解之深之廣，對台灣的觀察尤其貼切。 先前我不認識這位記者，Dexter Filkins，一查才知道他被譽為「這個世代最重要的戰地記者」，著有《 永遠的戰爭 》，除了豐富的新聞經歷，本篇報導列舉的事件到位，想必得蒐集兩到三倍的資料，採訪範圍之大，具名受訪者既有25位。 這篇筆記精簡的整理各方看法，列出的事件與具名受訪者，希望對理解報導有正面幫助，同時，如果有疏漏或錯誤，歡迎直接留言。 最後，引用報導文末Ryan Hass所言：「中國面臨戰略困境，他們不滿於現狀，渴求改變，但是大膽的行動會付出慘痛代價。你不能排除他們可能願意承受，因此，我們必須做好準備。一旦你接受戰爭無法避免，我們得開始竭盡所能的準備，接著承擔推動預防策略的風險。」 議題及各方顧慮 各國的優勢與弱勢 美 ◾軍事優勢：大體同意美實力目前優於中。 ◾工業弱勢：庫存無法因應俄烏戰爭，來不及生產，工業基礎較薄弱。 ◾地理弱勢：距台較遠。美台專家同意戰爭會以數位戰與飛彈戰開始，一說，美希望台有實力可以抵禦一個半月，以待美援。 中 ◾軍事優勢：快速現代化。 ◾工業優勢：擁有世界最大的鋼鐵和造船業。 ◾地理優勢：距台較近。 ◾資訊弱勢：黨內高壓統治，資訊過度美化，易誤判風險，決策錯誤。 ◾經濟弱勢：經濟成長趨緩，隱憂多，佔領台灣會阻礙出口這一經濟命脈，經濟風險陡增。 台 ◾軍事弱勢：武器及基礎建設不足，紙上兵力多，有效兵力堪憂。 ◾策略改變：策略延續1980年代，屆時中國軍事實力弱，美希望台改以「豪豬戰略」（ 名詞解釋 ），因應中國軍力突飛猛進。 ◾地理：優勢是台...

昭和時期（1930s-1940s）的台灣文青大多希望作品能刊登在日本藝文雜誌：所謂進軍內地（日本）文壇。 1935年，台灣文壇大哥張文環的短篇小說〈父親的顏面〉入選日雜《中央公論》第4名；帥哥呂赫若的短篇小說〈牛車〉刊載在日雜《文學評論》；以及我們的主角，翁鬧，藉短篇小說〈戇伯〉入選日雜《文藝》的佳作。那年他26歲。 呂赫若 為什麼翁鬧吸引我的目光呢？ 他的短篇小說詩意盎然，行文流暢的有些滔滔不絕，卻又能將一切止在幽默、詼諧與戲謔的灰色地帶。 昭和文青如果想進軍日本文壇，寫日本殖民的壓榨、台灣獨特的地理人文景觀是標配，1930年代日本經濟蕭條（昭和經濟危機）加劇反動思想，那時日本文青有反帝國的、反戰爭的、反資本主義的、明確左派或馬克思主義的，翁鬧的〈戇伯〉中寫到台灣習俗，寫到農工階層，寫到城鄉發展，這些主題日本文壇都喜歡，但沒人像翁鬧這麼處理標配：詩意、超然又批判。 〈戇伯〉敘事很簡單，說的是戇伯57歲到66歲的生活。翁鬧是以寫詩進入文壇的，不只寫詩，還翻譯英詩，通常，小說敘事多以衝突推進，例舉龍瑛宗同是入選日雜的短篇〈植有木瓜樹的小鎮〉，主角陳有三初來小鎮時，想要一年考上文官，十年內考上律師，但他看到台人不管怎麼努力工作，薪水遠不及日人，衣食都困難，即便去內地留學歸國的律師也不例外，如此還得滿足傳宗接代的責任，他見前輩家中多好幾口，生活都有困難，這時他愛上同事林杏南的女兒，卻苦於家中的經濟不好，求婚失敗，自此沉淪，這就是敘事上的衝突與轉折，而翁鬧不一樣，通篇沒有明確的衝突，以如詩的意象，算命仙的預言，貫穿。 算命師在小說一開始就說，戇伯活不過65歲，但如果66歲還活著，他能一路活到一百歲，不過一樣娶不到老婆。翁鬧在預言後，帶我們進入戇伯的生活：家人每天沒什麼笑容，因為吃的比豬差，住的地方又髒又破，媽媽跟戇伯都有砂眼，哥哥有瘧疾，但大家為了活命都辛勤工作，村人也如此，「不景氣隨著新高山的山峰一起向他（們）襲來」，「村裡的每一個人都做牛似地賣命工作，他們當中沒有一個人是懶惰的，也沒有人去思考生活以外的事，更別提策劃什麼陰謀了，然而他們的臉上卻再也沒有了燦爛的笑容。」，而且，「村子裡能在正月裡好好過年的大概只有林保正而已。」（保正類似日治時期的村長）。這是翁鬧的批判，同時他的超然（或許幽默）在於，戇伯如此辛苦，又窮又苦又病，但65歲那年，在夢裡他正要死去，他還是打死要回...

這或許是文體論最好的時代。 文體隱含的消費想像，讓人依此搜尋，或讓演算法依此推薦，推進更細緻的分類系統，散文，如旅遊散文、飲食散文，小說，如科幻小說、偵探小說、純（文學）小說，文體與各自的社群，以其聲量，成為遊戲化、影視化的目標（IP），是網路消費時代的必然。 消費想像隱含審美與作品激盪的累積，當文體成為審美對象，勢必得定義與評價。論最利於判別文體的行文特徵，詩會分行，小說會講故事，劇本會對話，散文什麼都喜歡，什麼都會，卻沒獨門菜，文學獎加劇定義的焦慮，散文作為常設項目，除方便審閱的字數規定，少有限制，能如楊牧向詩靠攏，如劉梓潔向小說靠攏，手法彈性成了評審最常提的要點，卻不足以定義，事發於文學獎的「神話不再」事件，就文體而言，凸顯散文定義、評價系統的模糊，及其曖昧的倫理需求，只能自我審核，非能成文，如此，散文有成為文類的合理性嗎？更甚，粗暴的以篇數為依據，在華藝線上期刊系統與臺灣博碩士論文系統搜尋，「詩」的篇數居冠，「小說」為次，「戲劇」居三，「散文」為末，篇數與「詩」差至15倍，難道散文不夠文學？不足以成為研究對象？ 按魏飴所言，「散文」一詞較早可見於宋《鶴林玉露》，指非韻文的作品，「散」的概念，可朔及唐代以韓、柳為首的古文運動，對立於南北朝盛行的「駢」，用於倡議先秦、兩漢散行的傳統。新文學運動賦予「散」新的意義，白話非韻文，郁達夫說散文等同「外國字Prose的譯語」，「和Essay有些相像，係除小說、戲劇之外的一種文體...以一個名字來說盡特點，卻是萬萬辦不到的事情」。 面對散文時，大多採取「之外」的策略，不夠詩，不夠小說，不夠戲劇，不夠論文，即是散文。這或許是歷史帶來的矛盾，新文學運動後的今日，多以白話非韻文寫作，現代詩甚至不用押韻，難道所有文體都成了散文？黃錦樹給這段歷史很美的說法，新文學運動後，古典詩不再主流，散文取而代之，古典詩的文學內涵，以「興」的手法，營造「意在言外」，由散文繼承下來，即所謂「中國抒情傳統」，黃更企圖拓展「抒情傳統」此漢學共識，散文，不只周作人為首的「美的散文」，也有以魯迅為首的「力的散文」，可以「釋憤抒情」。 散文的核心，從歷史的巧合開始，與西方的Essay（隨筆）作用，近年，如童偉格與胡淑雯在《靈魂的灰燼》編序的企圖，與Non-fictional（非虛構寫作）作用，納入口述、傳記與回憶錄，核心成了作者的主觀意識，周芬伶所謂的「大我...